تأثیر پذیری در سرزمین آفرینشگری
تأثیر پذیری در سرزمین آفرینشگری
و داستانهای هوشنگ گلشیری
تقلیدگری از ساحت داستانهای گلشیری فرسنگها دور است، به این واقعیت پیش از هر چیزی ابتدا باید اعتراف کرد. او نیز مانند بهرام صادقی با وسواس و امساک بسیار به نوشتن میپردازد. اقتصاد یا اختصار کلام به طور تمام عیار در نوشتههای این دو نویسندهی اصفهانی است که به تجسّم عینی درآمده است. و در همان حال مدرن بودن در همهی زمینهها، واقعیتی است که آنها همواره به عادت ذاتی برای خود تبدیل کردهاند، به این دلیل است که امروزه نوشتههای آنها در عرصهی پسامدرن قرار میگیرد. و شاخص بودنِ دو عنصر صورت و محتوا، به رغم شهرتی که آنان در حوزهی صورتگرایی یافتهاند نیز یکی از آن واقعیتهای استثنایی است که در هنگام تحلیل داستانهای آنها، خواننده را دچار شگفتی میکند که آیا برای آنها ساختار مهمتر بوده است یا درونمایه؟ در حوزهی تأثیر پذیری نیز گلشیری شیوهای ویژه برای خود دارد که میتوان نام آن را تلنگرهایی برای تحریک تفکّر یا تأثیر پذیریهایی در سرزمین خلاّقیت نام گذاری کرد. او حتّی در هنگامی که به بازآفرینی بعضی از داستانهای معروف در تاریخ و ادبیات میپردازد با آنها رفتاری شبیه به شاعران سبک اصفهانی یا هندی با موتیوهای شعری دارد. به همان سان که آنان از منظرهای دیگر به ترسیم رابطهی عناصر موجود در موتیوها میپرداختند و خود را در عرصهی کشف و شهودها و دریافتهای جدید قرار میدادند گلشیری نیز با استفاده از برخی مواد و نامهای موجود در روایت پیشین، با نوعی دیگرگونه اندیشی که اساس هنر نیز مبتنی بر آن است، روایتی کاملاً متفاوت و مدرن از همان داستان ارائه میدهد که به دلیل برخورداری از ساختاری روایت شکنانه ـ به خصوص در معصومها ـ امروزه از مصادیق پسامدرن نیز به شمار میرود. به این طریق، حتّی آن موتیو یا داستان گذشته نیز با تأویل و تفسیری جدید مواجه میشود؛ تفسیری که تا آن زمان گویی به عقل کسی نرسیده است.
در حوزه‌ي اثرپذيري و الگوگيري، گلشيري در آغاز بيشتر شيفته‌ي بهرام صادقي و هدايت است. يعني تأثيرپذيري‌هاي او در ابتدا تا حدودي سويه‌ي داخلي دارد. امّا البتّه نويسنده‌اي كه در گام اول به الگوگيري از قله‌هاي قَدَر نسل اول و دوم پرداخته باشد، مسلّماً نبوغ آن را نيز دارد كه عرصه‌ي زياده خواهي‌هاي هنري خود را به طور مداوم گسترش ببخشد. از اين‌روست كه در دومين اثر، ناباورانه او را در ميان نامآورترين نويسندگان نوآور جهان مي‌بينيم كه بي‌هراس از صولت سهم‌انگيز قامت سلطاني و صاحب منصبي آنان در قلمرو قاهرانه‌ي قلم، سنگين و صبور و به دور از هر گونه سرمستي، با سرسختي و عزّت نفس تمام به مصاحبت سالم و مصلحانه‌ي آنان سر سپرده است. نويسندگاني چون پروست، جويس و فاكنر؛ كه در برپايي و گسترش‌بخشي به بناي رشك‌انگيز روايت روان‌شناختي همواره نقش و نام ماندگار آنها بر تارك تاريخ ادبيات جهان مي‌درخشد. با آن‌كه در همان اولين مجموعه داستان نيز ردپاهايي از گرايش گلشيري به نويسندگان خارجي از جمله كافكا و آن سه نويسنده‌ي شاخص در حوزه‌ي حديث نفس و ذهن سيّال مي‌توان يافت امّا روح غالب بر مثل هميشه و بعضي از مجموعه‌هاي بعدي از نظر نوع نگاه هنري و جامعه‌شناختي در مجموع منطبق بر همان منظري است كه در مجموعه داستان‌هاي بهرام صادقي قابل مشاهده است: سوژه‌گزيني از موقعيت‌هاي استثنايي و اعجاب‌انگيز، و البتّه به همان نسبت اثرگذار و ماندگار؛ لحن و بياني طيبت‌آميز و طنزگونه؛ تمسخر نمايشي كنش‌هاي مسخ شده و مرسوم در محيط‌هاي فرهنگي مثل عشق‌هاي پرسوز و تب رمانيتك، رفتارهاي خشك‌حزبي و پاورقي‌نويسي‌هاي كليشه‌اي؛ شخصيت‌آفريني با حداقل مايه‌هايي از حد و رسم متعارف و متداول؛ نام‌گذاري‌هاي معنادار و كنايه‌آميز آدم‌ها؛ ابهام‌هاي آغازين براي انگيزش جذّابيت و كنجكاوي؛ دست‌مايه كردن موضوعات تحقيقي و تحليلي در داستان؛ پاي‌بندي به پايان‌هاي بي‌قطعيت به قصد پويا كردن مخاطب و همنوايي با آهنگ واقعيت، رواداري هر گونه روايت‌شكني براي گريز از گام‌گذاري مقلّدانه در راه‌هاي طي شده؛ تعبيه‌ي پاره‌اي از پيام داستاني در كلام شخصيت‌ها به صراحت؛ در هم تنيدن تارهاي ارتباطي وقايع در پس زمينه و ايجاد لايه‌هاي دروني و تعدّدبخشي به تويه‌هاي معنايي. (نيمه‌ي تاريك ماه 1/35 و 57؛ مثل هميشه / 5 و 89؛ نمازخانه‌ي كوچك من/ 37 و 55؛ جبّه‌خانه / 159؛ معصوم پنجم / كل روايت؛ دست تاريك، دست روشن/3)
مقبوليت صادقي و ذهنيت مدرن او در آن سال‌ها، گلشيري را به چنان حدّي از دل‌بستگي و شيفتگي رسانيد كه سايه‌ي سنگين اثرگذاري‌هاي او را همواره در همه جاي آثار خود سرايت داد؛ حتّی در آخرين آنها كه در سال‌هاي پاياني عمر به نگارش درآورده بود. امّا از آنجا كه اين تأثيرپذيري هيچ‌گاه جنبه‌ي تبعيت و تابعيت صرف نداشته است ـ البتّه جز در همان داستان‌هاي اوليه كه شماري از آنها در مثل هميشه و تعدادي نيز پس از چند دهه در ابتداي نيمه‌ي تاريك ماه انتشار يافتند ـ بلكه تكيه‌گاهي براي عروج و اوج‌گيري در مراتب خلاقيت شده است، از اين‌رو شايد چندان شگفت‌انگيز نباشد كه گلشيري را تداوم دهنده به همان رَويّه‌ي تكامل‌طلبانه‌اي بدانيم كه بهرام صادقي آن را در نيمه راه رها كرده بود.
قامت غول‌آساي هدايت در بين داستان‌نويسان نسل اوّل ايران، براي او چنان جايگاهي از مقبوليت و مشروعيت هنري، به بار آورده است كه پيوستگي به اقتدار دسترس‌ناپذير او در داستان‌نويسي به يك آرزوي افتخارآميز در بين نويسندگان تبديل شده است. پر پيداست كه لازمه‌ي نزديك شدن به اين اسطوره‌ي داستان‌نويسي، برآمدن به نردباني است كه نخستين پايه‌ي آن پيروي و پاك‌باختگي است. امّا مالكيت او بر ساحت و صناعت داستان‌هايش به قدري مستند و مسجّل است كه حتّی كوچك‌ترين مشابهت صوري و معنايي به سادگي خود را در منظر مخاطب برملا مي‌كند. حتّی بعضي از مفاهيم انديشگاني كه به افكار خيامي مشهور شده است و بعضي از شخصيت‌هاي نوعي كه منش مغموم و مرگ‌انديشي دارند به دليل برخورداري از بسامد بالا در آثار هدايت تنها منحصر به او مانده است. به گونه‌اي كه طرح مجدّد آنها معمولاً زمينه و فضاي ديگرساني مي‌طلبد تا از مانندگي به داستان‌هاي هدايت محفوظ شود. از اين‌روست كه در سال‌هاي پس از انقلاب، طرح اين مفاهيم و حالات، به تبعيت از آموزه‌هاي پسانوگرايي، به صورت برقراري ارتباط بينامتني درآمده است. يعني وارد كردن شخصيت داستان‌هاي جديد به درون عوالم داستان‌هاي نويسندگان قديم ـ مثل هدايت يا مثلاً داستايفسكي ـ تا به اين وسيله، هم محمل مناسبي براي طرح آن مفاهيم فراهم شود و هم دنياي داستان‌ها دنيايي قابل ترجمه تلقي شود؛ و هم از زمينه‌هاي ذهني كه در طول سال‌ها يك نويسنده‌ي كلاسيك در مردم آفريده براي القا و انتقال موضوع مدد گرفته شود. با آن‌كه گلشيري هميشه در اثرپذيري‌هاي خود از ديگران بسيار محتاطانه عمل مي‌كند، امّا ترديدي نمي‌توان كرد كه او در همان گام‌هاي اول، بعد از صادقي، هدايت را الگوي خود قرار داده است. شباهت دخمه‌اي براي سمور آبي ـ در مثل هميشه ـ به بوف كور چنان است كه گويي نويسنده‌ي آن، به يك بازآفريني ديگر از بوف كور دست زده است: انتخاب زاويه‌ي ديدي هم‌سان كه اوّل شخص و از نوع گفتگوي دروني است، راوي بودن يك مرد ماليخوليايي، حضور برجسته‌ي يك زن و نقش بازدارنده و نفرت‌انگيز داشتن او در نظر مرد، وجود كارد و گزليك و كشته شدن زن به دست مرد، تداعي تصويرهاي مكرر بصري از شكل و شمايل زن و آوار شدن جسد او بر سراسر داستان، ايجاد تشكيك در برخي معتقدات مذهبي مثل معاد جسماني، سردي و سنگيني اتمسفر موجود در فضاي عمومي روايت، و مشابهت ماهيت رواني زن و مرد به راوي و زن لكاته‌ي بوف كور از سازه‌هاي هم‌سان در هر دو روايت است. درشت‌نمايي نقش يك گربه و كشته شدن آن به دست راوي نيز مشابهت بسيار به گربه‌ي سه قطره خون دارد. (گلشیری، 1347، ص 41)
در بره‌ي گمشده‌ي راعي نيز گلشيري رجعت دوباره‌اي به يكي از پاره‌هاي بوف كور مي‌كند. اين‌بار البتّه تنها در پاره‌اي از يك روايت بلند. آنجا كه شخصيتي به نام صلاحي، پس از ازدواج، براي تجربه و ايجاد تفاهم، به تدريج تمايلات اعتقادي خود را به جانب باورهاي مذهبي زنش نزديك مي‌كند امّا مدّتي بعد به ناگهان، با چرخشي دوباره به همان رَويّه‌ي پيشين خود مراجعت مي‌كند. تعلّق زن و مرد به دو دنياي متفاوت و تمسخر عقايد زن به وسيله‌ي مرد، چندان پايداري ندارد. مرگ زن، مرد را به قدري متأسّف مي‌كند كه مدّتي تلاش مي‌كند تا در خلوت از اندام او يك نقش ماندگار تصوير كند. درست همان واكنشي كه راوي بوف كور در برابر آن زن اثيري نشان مي‌دهد. اگر چه در اين‌جا هم به نظر مي‌رسد قصد و نيّت نويسنده هم‌ساني بسيار با نگرش هدايت دارد امّا البتّه اقتباس او از هدايت در لابه‌لاي اثر با عظمت و خلاقه‌اي چون بره‌ي گمشده‌ي راعي چنان اندك و بي‌نمود است كه چندان به چشم نمي‌آيد. ديگر آن‌كه در همان مقدار اندك نيز تفاوت روايت و ديدگاه به قدري است كه جلوه‌ي تشابهات را بي‌رنگ كرده است. از اين رگه‌هاي بي‌رنگ در اغلب آثار او، حتّی در آخرين آنها، مي‌توان نمونه‌هايي به دست داد؛ از جمله صحبت كردن شخصيت خانه روشنان ـ در دست تاريك، درست روشن ـ با در و ديوار كه رفتار راوي بوف كور و احمد آقا در سنگ صبور چوبك را يادآوري مي‌كند. يا عبارت «ما هم رفتيم، نعشمان را هم برديم» باز در همان داستان در لحن و گزينش واژگان، مسلماً گوشه‌ي چشمي به آن عبارت معروف از هدايت دارد كه مي‌گويد: ما رفتيم، دل شما را شكستيم، ديدار به قيامت، صادق هدايت.
موضوع كريستين و كيد شباهت بسيار به سنگ صبور دارد؛ چون در هر دو، ماهيت مراوده‌هاي جسمي و جنسي آدم‌ها در منظر تصويرگري قرار داده شده است. البتّه نوع نامشروع آن‌كه در حوزه‌ي نگرش ناتوراليستي به هنر قرار مي‌گيرد، امّا با دو روش به نسبت متفاوت؛ گلشيري با پيچيدگي تكنيكي و تقيّد تمام عيار به عفّت بيان و تمركزدهي كامل روايت بر شخصيت يك مرد، و همراه با آن، قرار دادن واكنش‌ها و منش‌هاي روحي و رواني در مركزيت، و چوبك با سادگي بسيار در شگردهاي روايي، بي‌محابا در زشت‌نگاري و حسّاسيت به بن‌مايه‌هاي پورنوگرافي و توزيع هم‌سان تصويرگري‌ها به تك تك شخصيت‌ها. اگر چه جاذبه‌هاي روايي سنگ صبور در كريستين و كيد تقريباً تا حدود زيادي قرباني علاقه‌مندي نويسنده به صناعت‌پردازي شده است، امّا در عوض، استعاره‌گونگي و به تبعيت آن، عمق معنايي موجود در كريستين و كيد به راحتّی از عهده‌ي جبران جلوه‌هاي جمالي در ساختار روايت برآمده است. يكي از نكته‌هاي مشترك در روش‌شناسي هر دو اثر، مواجه كردن مخاطب با پايداري و پي‌گيري پيامد انحرافات اخلاقي در عينيت رفتارهاست؛ نوعي ترويج اخلاقيات از طريق تمركز بر جنبه‌هاي تخريب‌گرانه‌ي غير اخلاقيات. روشي در ظاهر مغاير با رَويّه‌ي رايج امّا در باطن برخوردار از كارايي و قدرت بازدارندگي بسيار فراتر. اين موضوع، حتّی اگر عاري از هر گونه قرينه‌ي اثبات‌كننده در روايت مي‌بود، يكي از برداشت‌هاي محتمل مي‌توانست محسوب شود؛ امّا وجود عبارت‌هاي منقول از كتاب آفرينش در پيشاني فصل‌ها و پشيماني و بازگشت شخصيت به ايمان ديني در پايان ماجرا، و قراين چندگانه‌ي ديگر در متن روايت، آن را به حوزه‌ي احتمالات اطمينان‌آميز وارد كرده است: «مگر تورات نمي‌گويد كه: هر كس خون انساني را بريزد به خاطر آن انسان خونش بايد ريخته شود. چون به هيأت خدا، خدا انسان را آفريد.» (گلشیری، 1350، ص 70) پيداست كه قبايح اخلاقي، در تقابل با قاعده‌ي خداگونگي انسان است.
حوزه‌ي اثرپذيري گلشيري از آل‌احمد برخلاف بسياري از نويسندگان نسل دوم، سنخيتي با سيرت غرب‌ستيزي او ندارد. در جهان‌نگري گلشيري، طرد و تنفّر به مظاهر غرب‌زدگي كه ريشه در اعتقاد به تقابل تمدن‌ها دارد، جاي خود را به واكنش مثبت و گرايش معقولانه به فرهنگ‌ها داده است. اگر چه در نخستين جلوه‌ها ـ مثل كريستين و كيد ـ بازتاب مستقيم دادن به انگليسي صحبت كردن بعضي از شخصيت‌ها و حتّی انتخاب شخصيت‌هاي خارجي براي روايت، تا حدودي رگه‌هايي از شيفتگي به فرهنگ غرب را در خود نهفته دارد، امّا وقتي با دقّت در كارنامه‌ي او، دريابيم كه او، به‌رغم اين رَويّه، در همان حال، با جدّيت تمام در پي دست‌يابي به امكانات بياني در ساختارهاي روايي قديم براي تركيب كردن آنها با شيوه‌هاي مدرن بوده است، مي‌توانيم براي او در ميانه‌ي دو مقامِ به نسبت مذموم‌ِ افراط و تفريط، جايگاهي ميانه قائل شويم و ساحت فكر او را از ستيزش رمانيتك يا گریز احساسي به غرب مبرّا بدانيم. به‌خصوص كه استفاده از شخصيت‌هاي خارجي اغلب در داستان‌هايي صورت گرفته است كه از بافت استعاري برخوردارند و در ذات آنها از نقش استعمار در شكل‌دهي به روابط ناسالم اجتماعي صحبت شده است؛ موضوعي كه تا حدودي البتّه با نوع نگرش آل‌احمد مي‌تواند همسويي داشته باشد. گلشيري در الگوگيري از سبك آل‌احمد، بيش از هر چيزي به سياست‌گرايي او علاقه‌ي فراوان دارد و تيزبيني در كشف و كتمان ردّپاي حاكميت سياسي در اغلب مسائل اجتماعي، و پس از آن، شيفتگي بر نثر اوست كه در بعضي از نوشته‌ها نشانه‌هاي نيرومند طبع‌آزمايي گلشيري را مي‌توان مشاهده كرد؛ مثل به خدا من فاحشه نيستم ـ در جبّه‌خانه ـ و جوان‌مرگي در نثر معاصر؛ و ديگري اقتباس فنّ روايت‌گري كه البتّه تنها در شمار بسيار اندكي از داستان‌هاي او به چشم مي‌خورد ـ مثل عروسك چيني من در نمازخانه‌ي كوچك من.
مهدي استعدادي‌شاد معتقد است كه گلشيري «مي‌خواست در آن واحد هم جلال آل‌احمد باشد و هم ابراهيم گلستان» (سایت سنگ: 1380) نشانه‌هايي كه دلالت بر مشابهت منش او با آل‌احمد داشت البتّه متعدّد بود: اشراف بر ادب كهن و دم‌خوري با متون داستاني آن، اهمّيت دادن به برپايي و پايداري كانون نويسندگان، پويايي و تيز هوشي، «ايجاد و اجراي نثر تلگرافي و نگارش چكشي در روايت»، پرسه‌زني مداوم در عرصه‌ي سياست، سنجش شعر نيمايي و طرف‌داري از بدعت‌گزاران. خود گلشيري بارها به صراحت مي‌گفت: «آل‌احمد به من آموخته كه: "خودت را بفروش، تنت را بفروش، امّا كلامت را نفروش." من كلامم را نمي‌فروشم. اين را خوب ياد گرفته‌ام. ياد گرفته‌ام كه بر سر يك كلمه كشته شوم. براي اين‌كه براي يك داستان، شش ماه كار مي‌كنم و كلمه كلمه‌اش جزء وجود من است.» (گلشیری، روزنامه خرداد، 1377) و در همان حال روحيه‌اي كه او را به كناره‌گيري از جنجال‌هاي زمانه و دوري از مراكز تشنّج و محافل عصبي اهل ادب و سياست سوق مي‌داد و نيز به شاعرانگي كلام و صيقل دادن نثر و اصالت دادن به صورت و ساختار، از نمايان‌ترين نمودهاي هم‌كنشي بين او و ابراهيم گلستان است. «از صاحب اين قلم حتّی يك يادداشت كوچك در مجله‌ي فردوسي سابق ديده نمي‌شود كه مشي آن را نمي‌پسنديدم. در مجلاّت آن زمان هم نظير سخن اثري ديده نمي‌شود.» او در سال‌هاي پس از انقلاب نيز هم‌چنان به همين رَويّه وفادار بود و از همكاري با عباس معروفي در"گردون" و منصور كوشان در "تكاپو" به همين دلايل خودداري مي‌كرد.
در حوزه‌ي ادبيات زندان و مهاجرت كه بخشي از كارنامه‌ي گلشيري را تشكيل مي‌دهد، او، سنّت به جا مانده از بزرگ علوي را استمرار مي‌بخشد؛ امّا البتّه به شيوه‌ي به نسبت كمال يافته‌تر. پيداست كه پردازش و پرورش سوژه‌هاي گزينش شده از اين دو محيط مستلزم پرمايگي در دو پيش‌نياز پايه‌اي است: يكي تجربه‌اندوزي كافي و ديگري مهارت هنري. حضور طولاني مدّت در حبس و غربت، بر قوام و غناي تصويرگري‌هاي علوي از واقعيت‌هاي عيني افزوده است و تعمّق‌ورزي‌هاي تكنيكي نيز اندك‌بودگي تجربيات را در آثار گلشيري پوشش داده است. برجسته بودن يكي از آن شقوق دوگانه در داستان‌هاي هر دو نويسنده دليل بر بي‌توجّهي به شقّ ديگر نيست. اين تفاوت‌ها بيشتر ناشي از تغيير در نوع نگرش مسلكي، مرام هنري، و تكامل در شيوه‌هاي روايت‌گري است. آغازهاي ابهامآميز و گريزهاي گذرايي كه در بعضي از داستان‌ها به بعضي پاره‌هاي مهم‌ّ ماجرا در همان ابتداي روايت زده مي‌شود، شگرد شناخته شده‌اي است كه گلشيري آن را از علوي گرفته است. محور شدن گفتگوها براي شخصيت‌پردازي از آدم‌ها و طرح مباحث تحليلي در طول مكالمات نيز موضوعي است كه پيشينه‌ي آن به داستان‌هاي علوي و هدايت باز مي‌گردد و تداوم‌بخشي به آن در حوزه‌ي تأثيرپذيري‌هاي گلشيري از آن دو. آشكارترين نمونه‌ي مشابهت، داستان عكسي براي قاب عكس خالي من ـ در نمازخانه‌ي كوچك من ـ است كه داستان "خائن" علوي را تداعي مي‌كند؛ عيناً با همان موضوع، همان پايان‌بندي غيرقطعي، و هم‌ساني اساسي در صورت و واقعيت. گلشيري در اثرپذيري‌هاي خود عادت به گلچين كردن شگردهاي كاربردي را با اشراف بر ماهيت موضوع همراه مي‌كند. از اين‌روست كه بافت بياني اغلب اقتباس‌هاي او بسيار بهتر از اصل آنها از كار درمي‌آيد. الهام‌گيري او از به‌آذين كه بيشتر معطوف به امكانات نثر كهن‌گرا است ريشه در همين رَويّه دارد. همخواني كامل عيار بين كهنگي نثر و قدمت تاريخي موضوع، استفاده از اين ساختار و بافت بياني را به چنان درجه‌اي از مقبوليت رسانيده است كه نه تفكيك بين ساختار و زبان امكان‌پذير است و نه حس تقليدگري و تصنّع‌نمايي توان جلوه‌گري پيدا مي‌كند. مطرح كردن موضوع موعودگرايي و مرتبط كردن بسياري از قيام‌هاي تاريخي به آن در معصوم پنجم ملازمت نثر تاريخي با آن را نيز موجّه مي‌نمايد. در همين كتاب، پاره‌اي از ماجرا نيز كه در آن اسبي از غيب به دربار امير شرف‌الدين وارد مي‌شود و او با سوار شدن بر آن، ناپديد و در نهايت نيز نابود مي‌شود؛ شباهت تامي به داستان ببري بود و مردي از به‌آذين ـ در مانگديم و خورشيد چهر دارد (به آذین، 1369، ص 161) ـ و داستان به‌آذين نيز به نظر برگرفته از اين عبارت منسوب به وينستون چرچيل است كه گفته است «ديكتاتورها سوار بر ببرها پس و پيش مي‌رانند و جرأت پياده شدن ندارند. در حالي كه ببرها كم‌كم گرسنه مي‌شوند!» (پطروسیان، 1381، ص 27)
گلشيري با شاملو نيز اشتراك نظرهاي بسياري دارد و اشاره به تك تك آنها البتّه مستلزم تعمّق و تطبيق دقيق‌تر است؛ امّا در يك نگاه گذرا، آنجا كه شاملو در مرگ ناصري، العازر را كه در قصص انبياء، به عنوان مرده‌اي كه به اعجاز عيسي از گور احضار و با احياي مجدّد زندگي دوباره يافته است در مفهوم زندگي بخشي بر اثر رسالت و انتقال آگاهي مطرح كرده است، مشابه آن را مي‌توان در نبش قبرهاي حاجي‌پور، شخصيت روشن‌فكر داستان دست تاريك، دست روشن سراغ گرفت كه او نيز با اين عمل خود در واقع انگار مرده‌ها را از خواب ابدي به بيداري مي‌رسانيد. در شعر بي‌نام بلندي كه شاملو باز درباره‌ي آخرين لحظات زندگي حضرت عيسي در بالاي دار سروده است، آنجا كه با ايجاد تقابل بين وضعيت او در بالاي صليب و ندامت يهوداي اسخريوطي و خود را به دار كشيدن او، با نگرشي مشابه با ديدگاه عرفاي قديم در تعيين ضرورت وجودي شرارت‌ها، يهودا را از جهاتي محقّ مي‌شمارد، در واقع به همان قاعده‌ي عدم قطعيت در حوزه‌ي روايت‌گري و اسطوره‌پردازي كه محصول نگرش دموكراتيك به موجوديت انسان در هستي است عمل مي‌كند. يعني همان قاعده‌اي كه گلشيري در بسياري از روايت‌هاي خود با جدّيت تمام به آن جامه‌ي عمل پوشانيده است. اين‌كه بايد به مخالفان و طرف‌داران باطل نيز اجازه‌ي اظهار نظر داد. نمود ملموس اين موضوع را مي‌توان در معصوم2 گلشيري نيز مشاهده كرد. آنجا كه شخصيت شمر تعزيه را چنان در هاله‌اي از تجاهل و تحقيركشيدگي و ترحّم به تصوير در آورده است كه مخاطب به جاي احساس هم‌دردي با آن سيد جليل‌القدر و مظلوم، كه به ناروا به دست او كشته شده است، بر مظلوميت شمر دل‌سوزي مي‌كند. روايت آنها از واقعيت‌هاي پس از انقلاب نيز شباهت بسيار به يك‌ديگر دارد. تحمّل تمام بي‌مهري‌ها و اتّهام‌ها و ممانعت از انتشار آثار و حتّی توهين‌هاي مستمرّ مكتوب و ملفوظ، و روئينه‌تن كردن خود در برابر تمام ملامت‌ها و در خفا، با شور و حرارت بيشتر به خلاّقيت‌هاي هنري مشغول شدن و آن‌گاه در فرجام كار، هم‌چنان ميدان‌دار جريان‌هاي ادبي و هنري ماندن و مانند گردوي تنومند و گشن شاخي، حسرت سرافراختن و خودنمايي را در دل نهال‌هاي مغرور و نورس گذاشتن و خيل مخالفان خوني را با سرافكندگي به ريزه‌چيني از خوان نعمت خود كشانيدن و وادار به اعتراف به عظمت خويش و حقارت خود آنها كردن. و اين، تحقّق مفهوم همان سياستي بود كه گلشيري و شاملو و شمار ديگري از نويسندگان در پيش گرفته بودند. همان حقيقتي كه در كارنامه‌ي هر كدام به گونه‌اي خود را به جلوه‌گري واداشته است؛ امّا در اشعار شاملو به موجزترين شكلي به كتابت و شهرت رسيده است. آنجا كه مي‌گويد: «... من عدوي تو نيستم / من انكار توأم» و در شعر "گزارش" اين ماجراهاي طولاني با مختصرترين عبارت‌ها به تصوير ابدي درآمده است: «ما با نگاه ناباور / فاجعه را تاب آورديم. هيچ‌كس برادر خطابمان نكرد / و به تشجيع ما تكبيري برنياورد / تنهايي را تاب آورده‌ايم و خاموشي را / و در اعماق خاكستر / مي‌تپيم.» در صحبت‌ها و سخن‌راني‌هاي آنها، همين موضوع حتّی با الفاظ هم‌ساني به تصوير كشيده شده است. شاملو در يك سخن‌راني مي‌گويد: «براي ما روشن‌فكران اين كشورها ـ كه هيچ چيز براي خود نمي‌خواهيم ـ حتّی فرصت ايجاد ديالوگي با لايه‌هاي توده باقي نگذاشتند. دولت‌هامان، ما را عوامل و دشمنان سلامت فكري توده‌هاي مردم مي‌خوانند و در حالي كه مي‌كوشند توده‌هاي پشت ديوار نگه داشته شده‌ي ما را از خاطر ببرند بيناترها چشم به ما دوختند. و ما نه مي‌توانيم و نه مجازيم و نه مؤثّر مي‌دانيم كه... حضور خود را با بهره‌جويي از سمبليزمي معمّاگونه اعلام كنيم و دل توده‌ها را با ارائه‌ي آثاري فاقد صراحت خوش داريم. من به معجزه در آن مفهوم كه اهل ايمان معتقدند، اعتقادي ندارم؛ امّا باكم نيست كه اين‌جا در حضور شما همدردان جهاني، مشكلمان را با اين عبارت غم‌انگيز بيان كنم كه روشن‌فكر جهان سوم بايد معجزه‌اي صورت دهد و در كوه غير ممكن‌ها تونلي بزند.» (شاملو، 1367، ص 20) و گلشيري در فاصله‌اي ده ساله پس از شاملو، باز به گونه‌اي ديگر همين حرف‌ها را تكرار مي‌كند ـ اين‌بار هم روي سخن با خارجي‌ها است، گويي گوش حقيقت شنويي در داخل وجود نداشته است. او در صحبت‌هاي خود از تهديدهاي هول‌آوري كه در جريان قتل‌هاي زنجيره‌اي جان او و نويسندگان ديگر را تهديد مي‌كرد سخن مي‌گويد و از اين‌كه در تلويزيون كشورش او را جاسوس سيا خوانده‌اند و در روزنامه‌هاي وابسته به جناح راست، جاسوس سفارت خانه‌ي آلمان، فریادش بلند است. (گلشیری، 1378، ص 13)
بورخس‌وارگي برخي از آثار گلشيري اگر چه به ظاهر حكايت از يك شيوه‌گزيني صرف دارد كه حوزه‌ي مفهومي آن به دليل خودنمايي خصلت خلاّقه از نويسنده، كاملاً به دور از تقليد و تفنّن‌طلبي‌هاي بي‌هدف است و به قلمرو اقتباس‌هاي هنري نزديك؛ امّا فراتر از آن، اركان اساسي اين هم‌سان بودگي را بايد در مشابهت شيوه‌ها و شاكله‌هاي داستان‌نويسي در آن دو جستجو كرد. كوشش براي كشف امكانات ناآشناي بياني، ساختارشكني از روش‌هاي پر شيوع روايي، عدول از قاعده‌ي غالب قصه‌گويي به وسيلهی ايجاد پاره‌گي و پراكندگي در ترتيب و توالي روايت، عرصه‌گشايي عريض و طويل براي حضور حديث نفس، استفاده از هنجار جادويي و جمالي شعر در نحو و واژه‌گزيني، خصلت آدمي‌گونگي دادن به موجودات غير جان‌دار از طريق مبالغه در توان تخيّل‌آفريني و يا تأثيرپذيري از رئاليسم جادویي، و ايجاد پيچش‌هاي پر ابهام روايي و معنايي در كلام، مكالمه با مخاطب و تحليل بخش‌هايي از كنش‌ها، از مشخصه‌هاي مشترك در داستان‌هاي گلشيري و بورخس است. بر اين اساس است كه به سادگي مي‌توان تأثيرپذيري مقلّدانه‌ي گلشيري از بورخس را امر مردودي دانست. امّا البتّه اقتباس مجتهدانه، آن‌هم در حوزه‌اي بسيار وسيع‌تر، خصلت عمومي نويسندگان شاخص است كه اغلب حتّی خالق شاهكارهاي جهاني‌اند. و گلشيري كه استعداد بالايي در تقليد سبك‌ها داشت به همان نسبت از توان كشف امكانات مكتوم و تركيب شيوه‌ها و روش‌ها نيز برخوردار بود به اين خاطر، هر كس با سبك و آثار او آشنا باشد، با مشاهده‌ي اشراف و مهارت او در نقّادي و هنر داستان‌نويسي، ساحت وجودي او را مبرّا از هرگونه اخذ و اقتباس تقليدگرانه خواهد دانست. (خانه روشنان، معصوم پنجم، آينه‌هاي دردار)
گلشيري شب شك را آن‌چنان كه خود با صدق و صراحت گفته است با تأثيرپذيري از يكي از داستان‌هاي كلود روا (claude roy) نوشته است. داستان كوتاهي با نام "بد نيستم، شما چطوريد؟" با ترجمه‌ي ابوالحسن نجفي كه در جُنگ اصفهان، شماره‌ي سوم (1345) به چاپ مي‌رسد. او پس از مطالعه‌ي اين داستان، با امكانات تازه‌اي در داستان‌نويسي مواجه مي‌شود كه تا آن زمان به طور جدّي به آنها توجّه نكرده بود. «و اين انگيزه‌اي شد براي من، براي شروع نوع كار تازه‌اي، به نظر خودم، در شب شك. يعني شناختن يك آدم مثل صلاحي ]= صلواتي[ از ديد سه تا از دوستانش و برداشتي كه اين‌ها دارند نسبت به اين آدم كه آيا خودكشي كرده؟ نكرده؟ و يا اگر خودكشي كرده، به وسيله‌ي طناب بوده؟ يا به وسيله‌ي برق بوده يا به وسيله‌ي ترياك بوده؟ و غيره... و بعدش كه حقيقت چيست؟ آيا صلاحي اصلاً مي‌خواسته با اين بازي كه در آن آورده، رفقايش را از خودش براند؟ و بعد با تغيير قيافه براي هميشه از آنها جدا بشه؟» (گلشیری، 1378، ج2، ص 707) عناصر و اجزاي مشابه و مقارني كه هر دو داستان از آنها تشكيل شده‌اند عبارت‌اند از:
ـ راوي هر دو داستان از دوستان شخصيت اصلي ـ صلواتي و نيكول ـ هستند و نامي ندارند.
ـ شخصيت‌هاي سه گانه و فرعي هر دو داستان از دوستان شخصيت اصلي هستند و از طريق گفته‌هاي راوي و آنها، شناخت مختصري از خصوصيات شخصيت اصلي براي مخاطب حاصل مي‌شود.
ـ شروع غيبت شخصيت‌هاي اصلي در هر دو داستان، حول و حوش ساعت 6 عصر است.
ـ در هر دو داستان از شگردهاي پليسي براي علّت غيبت شخصيت‌هاي اصلي استفاده مي‌شود.
ـ صلواتي و نيكول، هر دو نام‌هاي خنده‌دار و كنايي هستند. (معصومی همدانی، 1380، صص 25 ـ 27)
در حديث ماهي‌گير و ديو، گلشيري مقاصد سياسي خود را در درون يك داستان تمثيلي ريخته است. او يكي از داستان‌هاي هزار و يك شب ـ ماهي‌گير و ديو ـ را مستمسك قرار مي‌دهد و ضمن آوردن عين حكايت در مقدمه‌ي كتاب، به بازآفريني داستاني بر آن اساس مي‌پردازد كه كاملاً سياسي است. حديث سياست‌هاي جاري در مراتب بالاي حكومت‌مداري. داستان به‌رغم تمثيل‌وارگي، با همان سبك و سياق خاص گلشيري به نگارش درآمده است كه در كانون تمركز قرار دادن بخش مهمّي از وقايع زمان حال است و سپس به مكالمه‌هاي مكرّر واداشتن شخصيت‌هاي اصلي، و نقل بسياري از واقعيت‌هاي مرتبط با پيشينه‌ي وقايع جاري از زبان يكي از شخصيت‌ها ـ ديو ـ و در نهايت به فرجام نهايي رساندن ماجرا. شخصيت‌هاي اصلي روايت، يكي ماهي‌گيري است كه خمره‌اي را در يك درياچه صيد مي‌كند و دومي ديوي است كه در درون خمره قرار گرفته و به نقل سرگذشت خود در چند هزار سال پيش مي‌پردازد و از خورشيد كلاه مي‌گويد كه ديوان را به خدمت خود در مي‌آورد و آنها، هر چه را كه او آرزو مي‌كند برآورده مي‌كنند و او را به سلطان بلامنازع هستي تبديل مي‌كنند. و امّا چون صخر جنّي عاشق ماه بانو همسر مورد علاقه‌ي خورشيد كلاه مي‌شود، او را در اين خمره زنداني، و در وسط بيابان رها مي‌كند. و اين درياچه، اشك‌هاي اين ديو است در طول اين سال‌ها. حال با اين تفصيلات، و با اشارات پنهان و آشكاري كه در خود روايت وجود دارد، مي‌توان، خورشيد كلاه را نمودي از حاكميت‌هاي مطلقه دانست كه با تبختري توهّم‌آلود تصوّر مي‌كنند كه تاج سلطنتشان، بر اوج آسمان رسيده است. و ديو نيز نقشي مشابه با عمله و اكره‌ي سيطره‌گستري را در دست صاحبان قدرت‌هاي مهار گسيخته به نمايش مي‌گذارد؛ كساني كه در تثبيت‌بخشي به سفره‌ي قدرت‌نمايي از هيچ ستمي فروگذار نمي‌كنند و از ساز و كارهاي به ظاهر مستور نظام سلطه آگاهي كافي دارند و خواستار سهمي هم‌سطح با شايستگي‌هاي خود در عوايد قدرت هستند. و چون ساختار بدوي نهاد حكومت در سال‌هاي پيش از قرن 21 ميلادي، از فرط افسار گسيختگي با هرگونه مشاركت‌پذيري سر سازگاري نداشت، از اين‌رو، سهميه‌خواهي سهام‌داران اصلي را نيز به شدّت سركوب مي‌كرد. و ماه بانو، نمادي از سهميه‌ي قدرت، ثروت و تمامي موهبت‌هاي مرتبط با قدرت است و ديو نيز، نمودي از سهميه‌خواهان. و روايت در مجموع، علاوه بر ارائه‌ي تصوير از واقعيت‌هاي جاري، با خود نوعي دلالت‌هاي پيش‌گويانه نيز دارد. در اين ميان، ماهي‌گير فقير هم در جايگاه مردم عادي ايستاده است و فرزندش كه به آن‌سوي دريا رخت سفر بر بسته است نماينده‌ي مخالفان و مهاجران است كه براي تن ندادن به تحميل‌گري‌هاي موجود، تن به تبعيد خود خواسته داده‌اند. خود ماهي‌گير نيز پس از مواجه شدن با واقعيت‌هاي تلخ اجتماعي، در آخر به همان نوع از خودآگاهي كه فرزندش مدّت‌ها پيش به آن رسيده است دست پيدا مي‌كند. ديو هم به‌رغم قرار گرفتن در جبهه‌ي مخالف، در طول سال‌ها حبس ناروا در بخشي از روايت، به باطل بودن راه خود اعتراف مي‌كند و قسمت‌هاي عمده‌اي از درون‌مايه‌ي موجود در روايت، به صراحت از زبان او بيان مي‌شود:
«ديو پرسيد: «ببينم ماهي‌گير، در ميان آدم‌ها، مثلاً در ده شما كسي هست كه به خون و گوهر يا تبار بر تو فخر بفروشد؟»
«ـ البتّه كه هستند.»
«ـ و در اين حوالي آيا هنوز يك عدّه بي آن‌كه حتّی يك دانه تخم بر زمين بپاشند انبارهايشان پر از گندم و جو است؟»
«ـ بله، خيلي.»...
«ـ خوب، پس هنوز زنده است.»
«ـ كي؟»
«ـ خورشيد كلاه.»...
ديو: «ـ مي‌داني كه هنوز توي جهان زندان هست، زندان‌بان هست، خبرچين هست، دژخيم هست. هنوز كنار هر قصر هزارها خانه‌ي خراب هست. آن‌وقت مي‌گويي خورشيد كلاه مُرد.» (گلشیری، 1363، صص 53 ـ 54)
بر اثر اين صحبت‌ها است كه ماهي‌گير هم به اين دريافت مي‌رسد كه «مي‌داني، بدبختي آدم‌ها يا حتّی ديوها اين بوده است كه فكر مي‌كردند زبان خورشيد كلاه زبان خدا است، يا دستش دست خدا است.» (همان، ص 59)
امّا اعتراف ديو دليل بر حق‌طلبي او نيست. قرار گرفتن در موضع ضعف، سرشت اهريمن خوي او را به جانب‌داري مقطعي و مصلحت‌جويانه از آرمان مردم واداشته است. به اين خاطر است كه در پايانه‌هاي روايت، با تطميع‌گري از طريق فراهم آوردن اسباب يك زندگي پرتمّول شاهانه، در پي كشاندن ماهي‌گير به همان رَويّه‌ي نارواي گذشته برمي‌آيد. آن‌چه مانع از شيفتگي ماهي‌گير به شهد شيطاني صعود به مراتب اجتماعي بالاتر مي‌شود، خوگر شدگي به وضعيتي است كه خرسندي به داشته‌ها و مهار زدن به خواسته‌ها و حرمت‌گذاري به حقوق هم‌نوعان را خميرمايه‌ي وجودي خود قرار داده است. از اين‌رو است كه با وسواس‌ورزي به منشأ انباشت ثروت، و كشف ماهيت ناميمون آن، از تسليم شدن به آن تن مي‌زند.
«ماهي‌گير بر زمين نشست، خسته و كوفته، انگار دوباره پير شده بود. گفت: "يعني مي‌خواهي بگويي حالا در همه‌ي اين دهات اطراف در اين شهرهاي دور و نزديك، سينه‌ريز همه‌ي زن‌ها، گوشواره‌ي همه‌ي دختربچه‌ها، خلخال‌ها و سكه‌هاي سربند همه‌ي عروس‌ها را در آورده‌اند، تا خشت‌هاي قصر مرا بسازند؟"»](گلشیری، 1363، ص 68)
و ديو مي‌گويد: «...خورشيد كلاه كاري به اين كارها نداشت. اصلاً نمي‌خواست بشنود كه جاي قبلي اين يا آن‌چيز كجا بوده است. هيچ وقت نمي‌پرسيد اين كنيز تازه عروس كدام قبيله بوده است؛ يا اين زن چرا پستان رگ كرده‌اش را با دو دست مي‌گيرد و نعره مي‌كشد. فقط تو و امثال تو آدم‌هاي كلّه‌شق هستيد كه همه‌اش مي‌پرسيد، مي‌خواهيد بدانيد.»...
ماهي‌گير گفت: «نه، نه، من يكي نيستم. براي اين‌كه مي‌دانم هر وقت تور من پر باشد، حتماً تور يكي دو ماهي‌گير ديگر آن‌طرف درياچه خالي خواهد بود.»
ديو گفت: «باشد. دنيا همين طور است. هميشه همين طور بوده است. اگر يكي بايد همه چيز داشته باشد، خيلي‌ها بايد سر بي‌شام زمين بگذارند. كاري‌اش هم نمي‌شود كرد.»...
و ماهي‌گير جواب مي‌دهد: «اين دنيا كه تو مي‌گويي دنياي همان خورشيد كلاه‌ها و ماه بانوها، ديو و مرجانه‌ي جادو است، نه دنياي من. دنياي ما آدم‌ها [دنیایی است] كه بايد روي اين زمين زندگي بكنيم، كار بكنيم؛ اگر نكاريم نداريم بخوريم، اگر تور توي درياچه نيندازيم شب سر بي‌شام زمين مي‌گذاريم.»(همان، صص 70 ـ 73)
خطبه‌ي سخن يا خمسه‌ي ابن‌محمود قصه‌خوان نيز با زبان و ساختار قصه‌ها روايت شده است و وقايع آن در ظاهر در دوره‌ي مغول مي‌گذرد. امّا از قراين پيدا است كه ابن‌محمود كسي جز خود گلشيري نيست. و احمدك دُردندان نيز كه در داستان از او با نام كاتبي جَلد و كمان‌داري يگانه ياد مي‌شود كه در آن روزگار بر جاي مانده است، به نظر مي‌رسد كسي جز احمد شاملو نباشد. در اين روايت هم گلشيري تأثيرهاي بسيار از سايه‌ي مغول هدايت و سالاري‌هاي علوي گرفته است. به گونه‌اي كه گويي خمسه‌ي ابن‌محمود قصه‌خوان تركيب نو آفريده و تكامل يافته‌اي از آن دو روايت پيشين است. ماجراي داستان، همه به ايلغار مغول ارتباط دارد و تمام كساني كه ترفند و تباري همانند تاتاران دارند. تلاش تاتاران براي سركوب مردم تا به آن حد است كه مانع از رفتن مردم به گورستان و سوگواري بر مردگان مي‌شوند. و ابن‌محمود قصه‌خوان يك شب كه از فرصت استفاده كرده و به گورستان رفته است، صدا و سايه‌ي چند سرباز مغولي را احساس مي‌كند، خود را به درون يك گور تازه كنده مي‌اندازد و در آنجا مي‌ماند تا آنها دور شوند. آن‌گاه در زماني كه درون گور است، با صحبت‌هايي كه با خود دارد بخشي از زندگي خانوادگي خود را مرور میکند و از ارتباط مادرش با دربار و پيشه‌ي قصه‌خواني و دلاّلگي داشتن او سخن میگوید و آن‌گاه گوش و بيني بريده به خانه بازگشتن، در حالي كه بر پايين تنه‌اش نيز داغ نهاده‌اند؛ و آن‌گاه آشفته شدن اوضاع در يك دوره‌ي خاصّي و انتقام مادر را از قدرت‌مندان گرفتن به‌وسيله‌ي خود ابن‌محمود و دامّادشان. پس از آن، در همان حالتي كه در گور است در واقعه مي‌بيند نيمه‌اي از وجودش، به صورت جواني از گور بيرون آمد و او نيز همراه با اين نيمه به گشت و گذار در گذشته‌هاي نزديك و دوران جواني مي‌پردازد و باز شماري از تداعي‌هاي گذشته به تصوير كشيده مي‌شود و پس از آن، دوباره به همان گور رجعت مي‌كند در حالي كه همه جا را مِه گرفته است و باران در حال باريدن است. در آخر، ابن‌محمود از درون گور به در مي‌آيد در حالي كه تگرگ‌هايي به درشتي فندق در حال باريدن است. او راهي خانه مي‌شود تا تمام اين وقايع را بنويسد. «به خانه مي‌رفتم تا اين حديث بگزارم، نه حرمت سفره يا پاس اجاق را، كه بر رغم روزگار يا آن قلم كه اين رفته‌ها بر ما رقم زده است، مبادا از اين همه كه رفت تنها اين عبارت از اين دور بماند كه آمدند و كشتند و سوختند و رفتند.» (گلشیری، 1366، ص 22)
در اين داستان، نوع ديگري از مبارزه به وسيله‌ي نويسنده به تصوير كشيده شده است كه مبارزه و مقاومت در درون حكومت‌هاي غاصب و قساوتگر و كشتار كننده است. حكومت‌هاي مغول صفتی كه از كردار آنها تنها در تاريخ، آمدن و كشتن و سوختن و رفتن به جا مانده است. در حاكميت تاتار تباران كه همه‌ي مردم را در گور مي‌پسندند و خوگر شده به سياهي و سكوت و زنده به گوري و ترس‌خوردگي، يكي از رسالت‌هاي بزرگ، بر سر پا ايستادن و به انعكاس واقعيت‌ها پرداختن است. و همراه با آن عمل كردن به رسالت قصه‌خواني و قصه‌نويسي است. همين انديشه‌ها است كه او را به برخاستن از گوري كه خود از سر خوف اختيار كرده است وامي‌دارد تا ايستاده مردن را بر زنده به گور شدن مرجَّح بشمارد:
«پس با خود گفتم: اگر نه قصه‌ي اين خاك كه داغ نعل اسبان كوتاه بالاي اين قوم ديده است، باري از اين شهر مي‌گويم و از اين همه مردمان كه ديده‌ام حق آن كسان مي‌گزارم كه ناني بر سفره‌ي آنان شكسته‌ام. تا چون وقت در رسد، دل آسوده بر سنگي بگذارم و بگذرم كه خوشا آن دم كه جامي از آن تلخ شنگ لبالب كنيم و تا بيش غم جرعه‌اي ديگر نماند به اينك گفتني بر سر سنگ بشكنيم. باز گفتم، چه جاي شهر و آن‌همه مردم كه واقعات كوچه‌ي ما بسيار است؛ اگر چه از چند سر خانه كه بود، امروز تنها دري بر پاشنه مي‌چرخد. امّا دريغ كه چون خواستم از واقعات اين خانه كه خانه‌ي امروز من نيز هست و آن عيال كه تا مگر بيابم بر دريچه، بي فانوس يا شمعي، نشسته است، چيزي به حضور دل تازه كنم؛ پرده‌اي به سَبُكي دَمِه امّا به سياهي دود پيش چشم ايستاد. پس گويي شد بر راه اين سينه كه دم و باز دم ما بدان باز بسته‌اند، چندان كه طاقت خيال واقعه‌ي ديگرم نماند. تا كي دستي بدان بيل نشانده در زمين خاك بر من و آرزوهايم بيفشاند، چشم بسته ماندم و به واقعه ديدم كه مَثَل اين دم و سينه‌ي من مَثَل ريسماني است ستبر و چشم سوزني، گاه كور و گاه روشن، كه اگر خواهم يا نه دمي ديگر كور خواهند كرد. پس تا مگر ايستاده بر دو پايم بيابند، سرد شده، دستي فراز كردم و چنگ در علفي زدم كه به يك ارش بر دهانه رسته بود. بويي خوش برخاست و من بر آن سبزه كه به چنگ كنده بودم، به دهان و منخرين فرو كرده، مي‌گريستم كه خاك عزيزان بود. پس توفيقي ديگر رفيق شد كه باراني به نم نم باريدن گرفت، چندان كه گفتي نه گوي، كه كوهي از سينه‌ي من برداشتند. ناگاه از مادر حرفي به خاطر آمد كه مي‌گفت: «هر قصه را پاس چيزي بايد خواند.» (گلشیری، 1366، ص 22)
در خمسه‌ي ابن‌محمود، مادر راوي نيز شغل قصه‌گويي دارد. امّا او قصه‌گوي دربار بزرگان و شاهان است و در حرم‌سراي شاه براي خواب كردن زنان، قصه مي‌گويد؛ و اين در زماني است كه راوي نيز كودكي بيش نيست و به همراه مادر به اين خانه‌ها رفت و آمد مي‌كند و از شنيدن قصه‌ها لذت مي‌برد و به عالم خيال فرو مي‌رود و در همان حال همه را به خاطر مي‌سپارد. امّا مدتي بعد به دليلي نامشخص، مادر راوي مورد غضب دربار قرار مي‌گيرد و گوش و دماغش بريده مي‌شود و به پايين تنه‌اش نيز داغ مي‌گذارند و از آن پس خانه‌نشين مي‌شود و همواره روي‌بند به چهره‌اش مي‌زند. در اين داستان، مادر نمودي از وضعيت هنرمندان درباري است. تمامي كساني كه هنر خود را براي خوشايند و خدمت به دربار عرضه مي‌كردند عاقبتي چنان داشتند. البتّه پيدا است كه اين سرنوشت، يك فرجام معنوي است.
هرچه ميزان اثرپذيري‌هاي غير مستقيم و مستور يك نويسنده از نويسندگان ديگر در حوزه‌ي فرازماني و فرامكاني بيشتر باشد، مسلّماً دليل بر انس و اشراف گسترده‌ي او بر حوزه‌ي ادبيات بومي و بيگانه در گذشته و حال است. و پيدا است كه دريافت و اشاره به گستره‌ي اين تأثيرپذيري‌ها، اشرافي فراتر از خود نويسنده و عمري برابر با عمر او و حسّاسيتي هم‌سان با او را مي‌طلبد. از اين‌رو است كه همواره انتهاي پرونده‌ي تأثيرپذيري‌ها را بايد گشوده رها كرد تا گزارش‌هاي ديگران نيز در طول زمان بر آن افزوده شود. در اين‌جا تنها به شماري از اين تأثيرپذيري‌ها با عبارت‌هاي تلگرافي اشاره مي‌شود:
ـ نظر داشتن به همينگوي در قرار دادن شخصيت‌ها در مجالس باده‌گساري و شب‌نشيني، و تمركز دادن بخش عمده‌اي از روايت بر كنش‌هاي فيزيكي و گفتاري آدم‌ها و به عمد، تفصيل دادن به تصوير جزئيات روزمره براي نشان دادن نمايشي زنده از روال معمول زندگي، دوري از هول و ولا و حادثه پردازي و اكتفا به سطح ظاهري واقعيت‌ها، و همراه با آن، زمينه‌سازي و پوشش تراشي مناسب براي طرح مستقيم و غير مستقيم برخي از مفاهيم مرتبط با وضعيت زيستي شخصيت‌ها در بره‌ي گمشده‌ي راعي، جبّه‌خانه، آينه‌هاي دردار، و آخرين داستان‌هاي كوتاه. از همين منظر، ردّپاي تأثيرپذيري از شگردهاي بياني، موقعيت آفريني، صحنه پردازي و خلق شخصيت‌هاي منفعل و ابلوموف‌وار ابراهيم گلستان را نيز مي‌توان در شماري از روايت‌هاي گلشيري مشاهده كرد.
ـ بهرهمندی از دقت‌نظر و ريزبيني مارسل پروست در توصيف‌ها و تداعي‌ها و روايت حالات آدم‌ها و نيز حسّاسيت به استغراق آدم‌ها در جاذبه‌هاي غريزي و تأثيرات رواني حس حسادت‌خواهي در اين‌گونه موقعيت‌ها ـ درست شبيه طرف خانه‌ي سوان. (در بسياري از بخش‌هاي كريستين و كيد، و نیز بره‌ي گمشده‌ي راعي/232)
ـ تأثیر پذیری از كافكا در تأكيد بر تنهايي آدم‌ها، مشكوك بودن به صداقت ارتباطات عاطفي، و نام‌گذاري شخصيت‌ها با حروف الفبا، كه دلالتي است بر هويت باختگي آنها. استفاده از اين‌گونه نام‌ها در كارنامه‌ي گلشيري، به دليل مربوط بودن موضوع روايت‌ها به سياست و مبارزه، مصداق اسم مستعار را يافته است و بسيار طبيعي و پر تناسب در بافت روايت نشسته است.
ـ بهره‌گيري گسترده از تاريخ بيهقي و سفرنامه‌ي ناصر خسرو، كه تنها به اقتباس از نثر تاريخي اين دو كتاب بر معصوم پنجم به صورت يك زبان آركائيك و هماهنگ با واقعيت‌هاي داستاني خلاصه نمي‌شود. او در توصيف موقعيت‌ها و مكان‌هاي متعلّق به بافت شهر در معصوم پنجم به كثرت از شيوه‌ي توصيفي و توضيحي ناصر خسرو و گاه حتّی از عين عبارت‌هاي او استفاده مي‌كند، و در بيان وقايع تاريخي و ذكر اصطلاحات ديواني و سياسي و القاب و اسامي آدم‌ها نيز از عين عبارات يا عبارت‌هايي هم‌سان با بيهقي. زندگي ابوالمجد ورّاق دبير در اين كتاب، شباهت بسيار به زندگي ابوالفضل بيهقي دارد. هر دو به شغل دبيري در دربارِ دو سه تن از پادشاهان يك سلسله مشغول بوده‌اند و پس از انقراض اين سلسله‌ها و بر سر كار آمدن مخالفان، مدّتي محبوس مي‌شوند. بيهقي پس از آزادي از زندان به نگارش تاريخ خود مي‌پردازد و ابوالمجد ورّاق در همان محبس، ماجراهاي خود و امير شرف‌الدّين و مخالفان و وضعيت مردم را به روايت مي‌گذارد. تصويري كه ابوالمجد از مذهب سپيد جامگان ارائه مي‌دهد، اگر چه در ظاهر مجموعه‌اي از معتقدات آرماني است امّا شباهت بسيار به نظام اجتماعي قرمطيان بحرين دارد كه ناصر خسرو در سفرنامه‌ي خود بر اساس ديده‌ها آن را در مقايسه با موضوعات ديگر با جزئيات بهتر و شفّافيت بيشتر به روايت گذاشته است.
کتابنامه
ـ استعدای شاد، مهدی، «داستان شاعرانگي و سياست نزد گلشيري، به مناسبت شصت سومين سالگرد تولدش»: مجله‌ي سنگ، 1380، سايت: WWW.Nushazar.de.sang
ـ به آذین، م.ا، مانگديم و خورشيد چهر، تهران، نيلوفر، 1369.
ـ پطروسیان، رافی، «طنزهاي كوتاه سياسي»: سال‌نامه‌ي گل‌آقا، 1381، ص 27.
ـ حسینی، صالح و رئوفی، پویا، گلشيري كاتب و خانه روشنان: صالح حسيني و پويا رئوفي، تهران، نيلوفر، 1380.
ـ سناپور، حسین(گردآورنده)، همخواني كاتبان، تهران، نشر ديگر، 1380
ـ شاملو، احمد، «من درد مشتركم مرا فرياد كن» سخن‌راني در كنگره‌ي نويسندگان آلمان: مجلهی آدینه، شمارهی 28، مهر 1367، صص 18 ـ 20.
ـ طاهری، فرزانه و عظیمی، عبدالعلی (گرد آورندگان)، همراه با شازده احتجاب، تهران، نشر ديگر، 1380.
ـ گلشیری، هوشنگ، مثل هميشه، هوشنگ گلشيري، تهران، كتاب زمان، 1347.
ـ ــــــــــــ ، کريستين و كيد؛ هوشنگ گلشيري، تهران، كتاب زمان، 1350.
ـ ــــــــــ ، حديث ماهي‌گير و ديو؛ هوشنگ گلشيري، تهران، آگاه، 1363.
ـ ــــــــــــ ، نمازخانه‌ي كوچك من، تهران، كتاب تهران، 1364.
ـ ــــــــــــ ، «خطبه‌ي سخن يا خمسه‌ي ابن‌محمود قصه‌خوان»: مجله‌ي مفيد، شمارهی 10، دوره‌ي جديد (دي ماه 1366)، ص 22 .
ـ ــــــــــــ ، آينه‌هاي دردار، تهران، نيلوفر، 1371.
ـ ــــــــــــ ، دست تاريك، دست روشن؛ هوشنگ گلشيري، تهران، نيلوفر، 1374 .
ـ ــــــــــــ ، باغ در باغ، (مجموعه مقالات)، تهران، نيلوفر، 1378، 2ج.
ـ ــــــــــــ ، جبه‌خانه، هوشنگ گلشيري، تهران، نيلوفر، چ2، 1379.
ـ. ــــــــــــ ، نيمه‌ي تاريك ماه (داستان‌هاي كوتاه)، تهران، نيلوفر، 1380، جلد1.
ـ ــــــــــــ ، «معصوم پنجم»، هوشنگ گلشيري، بي تا ، بي نا، سوئد؟
ـ ــــــــــــ ، «بره‌ي گمشده‌ي راعي»، بي تا ، بي نا، سوئد؟
ـ گلشیری، هوشنگ، «گفت‌وگو با هوشنگ گلشيري» مصاحبه‌ي رسول آباديان نويسنده‌ي جوان با نويسنده‌اي از نسل گذشته: روزنامه‌ي خرداد 13و15/12/1377.
ـ گلشیری، هوشنگ، «چرا داستان مینویسیم؟» متن سخنرانی در آلمان: مجلهی كارنامه، شمارهی 6 (تير و مرداد 1378)، صص 12 ـ 17.
ـ معصومی همدانی، علی، «نيم نگاهي به دو داستان كوتاه "شب شك" و "بد نيستم، شما چطوريد؟"»: مجله‌ي بيدار شمارهی 14 (اسفند 1380)، صص 25ـ27.
قهـــرمــان شیـــری